Lugares comunes en la cuentística de Manuel Díaz Rodríguez y Luis M. Urbaneja Achelpohl

Manuel Díaz Rodríguez (1871-1927) y Luis M. Urbaneja Achelpohl (1873-1937) pertenecen a la generación de los poetas modernistas. Según Pedro Díaz Seijas: “el cuento Venezolano tiene origen reciente. Nace a fines del siglo XIX. Concretamente, sus verdaderos creadores pertenecen a la generación modernista”. Ambos autores son contemporáneos, ampliamente influenciados por las corrientes filosóficas, estéticas y filosóficas Románticas. El momento histórico en el cual se desarrollaron corresponde a una época de cambios sociales y políticos de gran importancia tanto en Hispanoamérica como en el resto del mundo.

Según el diccionario enciclopédico de las letras de América latina:

“El modernismo literario es un movimiento que, iniciando fragmentariamente en los textos de algunos escritores, se consolida muy rápidamente luego de la publicación de azul… y logra dimensión continental, originando la vertiente rubendariana en la literatura de la época”.

Se inicio primeramente en el sur, Chile y Argentina. Para luego extenderse por toda Latinoamérica, con un gran desarrollo en el Brasil. En Venezuela además de los dos escritores tratados aquí debemos agregar también a: Pedro Emilio Coll, Alejandro Fernández García y Rufino Blanco Fombona. Todos relacionados con las publicaciones de El Cojo Ilustrado y Cosmópolis.

En el presente trabajo se llevara a cabo un a análisis de los cuentos:

1. Las ovejas y las rosas del Padre Serafín, de Manuel Díaz Rodríguez.

2. Ovejón, de Luis M. Urbaneja Achelpohl.

Se utilizaran como herramienta de análisis el método Formalista Ruso. El cual encontramos didácticamente explicado en el artículo de Tzvetan Todorov: Las Categorías del Relato Literario.

Sentido e interpretación

Tanto en el cuento de Díaz como en el de Urbaneja se narran unas historias totalmente factibles. Que se inician con el desarrollo de una escena trágica que desencadena en la persecución de un supuesto culpable. Este ser que es perseguido se le da un trato ambivalente Héroe/Villano, resaltando tantos sus aspectos Positivos como negativos, Buenos o Malos, socialmente Hablando. En ambos individuos la identidad o nombre es borrosa o irreconocible, por lo tanto la descripción es física, en su mayoría utilizando una metáfora de la naturaleza, para que a manera de símil se nos describa al individuo. Es la imagen que se nos da de ellos:

“Ni se sabe cómo se llama, continuo el narrador.

Se llama Heriberto Guillén

A mí me dijeron que Julián Perdomo” Las ovejas y las rosas…

“! Ovejón! ¡Ovejón!...

Ovejón sabía muchas oraciones… Ovejón

Historia y discurso

La narración de ambos relatos es sencilla, aunque a veces la historia se pierde, en el momento en el que se describe en detalle la naturaleza que rodea al personaje. El hilo conductor de las historia es continuo de principio a fin. Existe un encadenamiento de los sucesos. Dándole factibilidad a la historia. Se mantiene la necesidad por parte del lector de llegar hasta el final, pues el sufrimiento de los protagonistas ante la persecución o el dolor así lo permiten. La narración evoca un paisaje nacional conocido, una fauna conocida. Como lo es el pájaro Martin Pescador en Ovejón o los sembradíos de café en las ovejas y las rosas…

El relato como historia

En ambas obras se describen dos hilos narrativos que se desarrollan paralelamente y que al final se van a enlazar para terminar de dar el sentido, incluso la “moraleja”. En la obra de Urbaneja se narra la persecución de “Ovejón” y al mismo tiempo el sufrimiento del Mendigo, como personaje opuesto. Ambos personajes se encuentran cuando ovejón le salva la vida al Mendigo, le lava las heridas, los pies, “hoy por ti mañana por mí”. En la obra de Díaz existe una persecución a un negro jugador que asesina accidentalmente a otro hombre( Saturno), paralelamente al desarrollo de la persecución, se describe la vida del padre Serafín y su ingenuidad. Se da el encuentro entre el cura y el asesino cuando la masa enardecida lo captura y tortura. El padre Serafín suplica por la vida del reo en vano y lo confunde, o lo imagina como el Cristo. En ambas narraciones se evocan figuras mitológicas olímpicas como Saturno, la medusa o Venus (una especie de sincretismo pagano-cristiano). Pero existe una metáfora mística cristiana especifica, descrita en el perdón y la redención, o e en el lavado de los pies (romanticismo).

“Al verlo, chorreando de sangre y casi desnudo, vivo Ecce-Hommo, sanguina monstruoso en fondo de sepia, el padre serafín, trabadísimo, abrió los brazos en cruz y cayó de rodillas frente al hombre como ante una aparición del crucificado: ¡Dios mío, perdón! ¡Dios mío, perdón!!Que han hecho! Las ovejas y las rosas…

“El hombre se aproximo al mendigo, examinó la herida y con el agua del rio comenzó a lavarla, como lo hiciera una madre a su tierno infante…” Ovejón

Lógica de las acciones:

Las repeticiones

Es evidente que la antítesis de los personajes es el motor de las acciones:

• Asesino/Padre Serafín

• Mendigó/ovejón

• La horda enardecida/ Padre serafín

• La horda enardecida/ el mendigo

El asesino de Díaz es un negro jugador, que alardea de su suerte y es acusado de brujo. Se le acusaba de brujería pues de un pedazo de su cabello arrancado salía un ratón. El cura del pueblo es un cura idealista que tiene a su pueblo por nobles ovejas, que al final traicionan su ideal y le producen una especie de locura.

El Ovejón de Urbaneja es una especie de Robín Hood, que a pesar de ser buscado para matarlo se toma el tiempo de curar al mendigo. El cual es astuto y en algún momento de la narración piensa en entregar a su salvador.

La masa, sin razón, posesa por la sed de venganza se manifiesta como las fuerzas naturales, que luchan en contra de la razón individual de preservación y sublimación.

El modelo tríadico

En Las ovejas y las rosas del Padre Serafín:

1) El asesinato de Saturno el hijo de Higinia

↓

La persecución por parte del pueblo

↓

La captura del asesino

2) El juego de dados entre el asesino y Saturno

↓

El asesinato de Saturno

↓

La huida del asesino

3) la persecución del asesino

↓

El descubrimiento del padre Serafín

↓

La captura del asesino

Conclusión: Muerte del asesino y la locura del padre Serafín.

El modelo Homológico

En Ovejón:

La persecución de Ovejón El mendigo circula herido El mendigo es curado por Ovejón El mendigo agradecido no delata a Ovejón

Ovejón cura al mendigo El mendigo permite la cura Ovejón es acorralado El mendigo mata a la yegua

Ovejón es acorralado El mendigo agradecido no lo delata El mendigo mata a la yegua Ovejón logra escapar

Ovejón logra huir El mendigo mata la yegua Ovejón escapa El mendigo cobra la recompensa

Todas las acciones corresponden a la dinámica entre Ovejón y el mendigo.

Los personajes y sus relaciones

Aunque Todorov señala en su artículo citando a tomachevski: “El héroe caso no es necesario a la historia. La historia como sistema de motivos puede prescindir enteramente del héroe y de sus rasgos característicos”. En nuestras dos historias lo heroico se encuentra más que presente. No solo en el Padre Serafín, también, en el asesino que cansado de huir decide enfrentar a sus perseguidores y al final pide la confesión. O en el mendigo de Ovejón que a pesar del interés por cobrar la recompensa por la cabeza de ovejón decide no delatarlo y matar a la yegua. Tanto en Díaz como en Urbaneja lo heroico es trágico, por que, o bien termina en la muerte o en la locura simbolizada en la rosas del pecho del padre Serafín y su actitud delirante, “y el padre, sonriendo con aquella sonrisa de ciertas locuras dulces que debe ser las misma de la felicidad perfecta, a los pueblos confundidos mostro las manos y el pecho desnudo en donde la pereza y los abrojos del Ávila prendieron tres vivas rosas”.

Los predicados de base

En las ovejas y las rosas del padre Serafín

Deseo:

1. El deseo del pueblo de capturar al asesino.

2. El deseo del padre de salvar al asesino.

3. El deseo del asesino de salvarse.

La comunicación:

1. El rumor de la captura del asesino.

2. El sermón del padre al pueblo.

3. La confesión irrealizada del asesino.

Participación

1. La participación del pueblo en la persecución.

2. La huida del asesino.

3. El intento del padre de salvar al asesino.

4. La huida del padre.

Las reglas de oposición:

Algunos ejemplos:

1. El deseo del pueblo de capturar al asesino ↔la huida del asesino.

2. El rumor de la captura del asesino↔ El contra rumor.

3. El asesinato del asesino↔ Las acciones del padre para impedirlo.

Las transformaciones personales

En Ovejón se describe a un mendigo tosco y aparentemente poco inteligente. Sucio y mal oliente. Quien es rescatado de una muerte segura. Que por su estado de indigencia, es poco probable que respetara algunas normas de solidaridad y lealtad. Pero que termina no delatando a Ovejón, buscando una salida intermedia, hermética. Metáfora que es simbolizada por el cumulo en forma de pirámide de piedras, colocadas en el camino. Típica ofrendas que se le dedicaban al dios Hermes. Lo cual revela una habilidad psicopónpica del mendigo, al igual que la ambivalencia del héroe/villano del Ovejón.

En las ovejas y las rosas del padre Serafín ocurre aparentemente una transformación negativa. Cuando posterior a descubrir la verdadera naturaleza de su pueblo y presenciar la muerte del asesino/Cristo, el padre enloquece, delira. A manera de una participación mística con la naturaleza y el símbolo cristiano de la rosa. Lo que evidencia la utilización de la metáfora alquímica por parte del autor.

Las reglas de acción

Es indiscutible que las sucesiones de las acciones A-B-C-D obedecen a un hilado lógico de la historia, donde cada personaje le aporta un aspecto de su estructura. El padre con lo místico-religioso, el mendigo con la lealtad etc. Este hilado inicia con un asesinato y termina en otro, lo cual, tiene como consecuencia en cada caso la transformación:

1. La locura del padre serafín.

2. La identificación con lo heroico por parte del mendigo.

El relato como discurso

El tiempo del relato

El tiempo del relato es lineal, aunque en ambos cuentos se desarrollen otros hechos paralelamente, incluso la naturaleza es descrita como un elemento que acompaña directamente a lo temporal, a la trama. El rio que pudo haber matado al mendigo, los cafetales y los arbustos espinosos que cortaban al asesino en su huir. Hay un tiempo en el discurso continuo donde se mantiene una misma intensidad en las acciones con un encadenamiento temporal sin tropiezos. Aunque cuando se describe a la naturaleza el relato adquiere una cierta musicalidad, adoptando una prosa rica en imágenes.

En relación a la posición del narrador frente al personaje, podemos describir que en ambos relatos:

Narrador Vs personaje

SegúnTodorov: “esta fórmula es la más utilizada en el relato clásico. En este caso, el narrador sabe más que el personaje”.

El ser y el parecer

Por lo breve de ambos relatos, no se dejan explorar los personajes psicológicamente. Así que quizás la aproximación se hace por medio de los arquetipos nombrados. El cura, el jugador, el mendigo, la madre, el asesino.

En Ovejón: “Un mendigo, sucio y roto, abofellado el rostro, los labios gruesos y la piel cetrina, llena de nudos y pústulas, penosamente arrastraba un pie descomunal, hinchado, deforme, donde los dedos erectos semejaban cuernos bajo una piel agrietada y escamosa”.

Los modos del relato

En ambos relatos los narradores nos “muestran las cosas” (Todorov). Usan la narración: “La crónica o la historia es, creemos, una pura narración, el autor es un simple testigo que relata los hechos; los personajes no hablan; las reglas son las del género histórico…”

En relación a los aspectos y modos del relato se evidencia la utilización del estilo panorámico como ya fue descrito Narrador>personaje. Tomando en cuenta las palabras de los personajes y las palabras del narrador o de las imágenes del personaje y las imágenes del narrador. Existen diferencia no muy marcadas entre ambos autores que utilizan un leguaje sencillo, plagado de imágenes mitológicas.

La infracción al orden

En ninguno de los dos relatos se evidencia una infracción al orden narrativo, al aspecto temporal, tampoco una disrupción en el hilado de la acciones que dan como resultado un devenir lógico de lo que va a ocurrir, incluso haciendo un tanto predecible.

Pfeiffer

Fue difícil conseguir el pequeño libro de Johannes Pfeiffer, en una biblioteca como la mía. La cual solo obedece a la sincronicidad (hablando según Jung). El libro titulado: la Poesía, es quizás uno de los más hermosos intentos, fenomenológicos. Acerca de la poesía. Editado por el Fondo de Cultura Económica, traducido al castellano por: Margit Frenk Alatorre. Traductor que magistralmente agrega una seria de poemas, de autores de habla española. Para amplificar así la intención de Pfeiffer, hasta nosotros (hispanoamerica).

Para Pfeiffer: “la poesía es arte que se manifiesta por la palabra, la tarea para él, es enfrentar el prejuicio germano de la profundidad y despertar nuevamente la sensibilidad hacia la esencia de lo poético”. Planteando que la única actitud auténtica frente al arte, será una participación sentimental y emotiva.

Compara a Heidegger con Mathias Claudius [Frenk Alatorre introduce a Quevedo] para diferenciar como se habla sobre la muerte, filosóficamente y poéticamente. Para él:

“Heidegger, el “como”` de la participación es traducible; sería posible expresar el contenido de manera distinta en Claudius [y Quevedo] el “como” de la participación es intraducible, el contenido no puede darse sino justamente en tal forma y de tal modo:

Participación.

Ritmo y Melodía.

El metro es lo exterior.

El ritmo lo interior.

El metro es la regla abstracta.

El ritmo la vibración que confirma vida.

El metro es el siempre.

El metro el aquí y el hoy.

La melodía se apoya en sonidos de una determinada coloración.

Imagen y Metáfora.

Heidegger lo significativo.

Mathias Claudius: la musicalidad del lenguaje.

Notas sobre el libro: El Arco y La Lira de Octavio Paz

El arco y la lira de Octavio Paz intenta, con creces, reivindicar al poeta y al lenguaje (la palabra). Defiende la inmanencia del poema al afirmar: ´´El poema sin dejar de ser palabra o historia, trasciende la historia. A reserva de examinar con mayor detenimiento en qué consiste este traspasan la historia, puede concluirse que la pluralidad del poema no niega sino afirma, la unidad de la poesía” (Octavio Paz, 1956, p. 29). Describe la relación poeta-poema-lector, en cuanto cada uno, valida al otro.

Para Octavio Paz, la palabra define a lo humano. Para él, la historia del hombre, es palabra, y pensamiento todo lo que conocemos. Se nombra con la palabra, se cuenta, se descubre. Tanto la filosofía como la metafísica son palabra: “Al develar el significado de ciertas palabras sagradas e inmutables, precisamente aquella sobre las que reposaba el edificio de la metafísica occidental. Menos los fundamentos de la metafísica, toda crítica filosófica se inicia con un análisis del lenguaje”. Por lo tanto es imposible pensar en una filosofía sin lenguaje.

Refiere que el lenguaje es una condición de la existencia del hombre, pero no es un objeto. Para Octavio Paz también El Silencio dice algo, pues está “Preñado de Signos”.

El libro intenta descubrir el origen del lenguaje humano y su devenir: “´Quizás el primer lenguaje humano fue la pantomima imitativa y mágica”. Ese devenir del lenguaje que es el mismo del hombre. Entendiendo la esencia del lenguaje cósmico, Simboliza: “Lenguaje y mito son vastas metáforas de la realidad”.

Para Octavio Paz: “El hablar es substancia del poema; pero no es el poema”. Para él, lo que hace al poema. El poema es la trascendencia del habla al simple significado, el poema es una sublimación del lenguaje, la poesía es tanto magia como realidad, de ahí el eterno trascender del poema más allá de la existencia del poeta, de la historia.

Octavio Paz toca una paradoja importante del libro. La relación: lenguaje-alienación, plantea: “Una vez reconquistada la unidad primordial entre el mundo y el hombre. ¿No saldrán sobrando de las palabras? El fin de la enajenación social, el fin del lenguaje, la utopía terminaría, como la mística en el silencio”.

Octavio Paz va de lo sagrado del habla a lo común, vano, profano. La creación poética es manifestación de un habla que define a lo humano y viceversa. Pero que, escapa a la simple dinámica significante/significado, la vivencia de la creación, como algo místico, esotérico. Evoca esa parte del hombre relacionada con lo pasivo, con el silencio. Pero a la vez el habla se explica violentamente a través del poema: “La creación poética se inicia como violencia sobre el lenguaje. El primer acto de esta operación consiste en el desarraigo de la palabra, el poeta las arranca de sus conexiones menesteres habituales.

También afirma: ´´El poema es creación original y única. Pero también es lectura y recitación, participación. El poeta lo crea: el pueblo, al recitarlo lo recrea”. Finalmente para Octavio paz la poesía puede convertirse en el idioma de los iniciados.

Bibliografía:

1. Paz, Octavio. (1956). El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica.

ALGUNAS NOTAS ACERCA DE: ACLARACIONES A LA POESÍA DE HÖLDERLIN DE MARTIN HEIDEGGER

Tengo en mis manos el libro de Martin Heidegger Aclaraciones a la poesía de Hölderlin de editorial Alianza, cuyo título original en alemán es: Erláuterungen zu Hólderlin dichtung. Una versión al castellano por parte de Helena Cortez y Arturo Leyte. El libro es una recopilación, en su mayoría de conferencias dictadas por el filósofo Alemán entre los años 1935 y 1959. Todas giran en torno al poeta alemán Friedrich Hölderlin (1770-1843).

De esta excelente recopilación he escogido el artículo titulado: Hölderlin y la esencia de la poesía. Trabajo que estudia el carácter metafísico de la obra del poeta, así como el origen de la misma. El autor inicia su planteamiento citando cinco frases, o cinco lemas. Tomadas por el, de diferentes obras del poeta, desarrollando cada una de estas, las cuales servirán como aforismos metafísicos.

Antes de comenzar a describir ese trabajo, hare una breve reflexión. El libro constituye una recopilación, que pretende establecer un continuum en el pensamiento de Heidegger sobre la poesía del poeta y la poesía en general, pretendiendo establecer una poética alemana. Esta poética alemana, tendría su esencia en “lo alemán”. Justificando así una particularidad de la misma, que la haría diferente, a la universal, y por lo tanto esta poética definiría a un pueblo alemán único y diferente a los demás pueblos.

Heidegger aclara el por qué de la elección de Hölderlin para describir una esencia de la poesía: “no se ha elegido a Hölderlin porque su obra, entre otras muchas, haga realidad la esencia general de la poesía, sino únicamente porque la poesía de Hölderlin está sustentada por el destino y la determinación poética de poetizar propiamente la esencia de la poesía. Para nosotros, Hölderlin es en sentido eminente el poeta del poeta. Y por eso es el que se sitúa en la decisión” (Heidegger, 1944, p. 38), esta afirmación la hace antes de demostrar que eso es así, es decir que Heidegger parte de una hipótesis, que valida, antes de describir. En cuanto la esencia es previa a la definición.

Se inicia la descripción, desarrollando la primera frase: “poetizar: la más inocente de las ocupaciones”. La cual intenta conciliar con la segunda frase: “para eso se le ha dado el hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje… para que de fe de lo que es”. Heidegger intenta resolver la controversia dialéctica planteando como siempre una paradoja, al igual que lo hizo en su famoso artículo titulado: ¿qué es la metafísica? Paradoja que vence casi a último momento, cuando afirma: “El lenguaje es un bien en un sentido más originario... Es el bien que sirve como garantía de que el hombre puede ser histórico. El lenguaje no es una herramienta que se pueda disponer sino un acontecimiento. que dispone de la más alta posibilidad de ser hombre. Si queremos comprender el ámbito en que opera la poesía y, por lo tanto, comprender verdaderamente la propia poesía, tenemos que asegurarnos dicha esencia del lenguaje” (Heidegger, 1944, p. 38).

La tercera frase reza lo siguiente: “Mucho ha experimentado el hombre a los celestiales, a muchos a nombrado, desde que somos habla y podemos oír unos de otros”. Afirma Heidegger, “nosotros somos habla”. Es decir ese bien tan peligroso que es el lenguaje, convertido en habla, habla que nombra, que define, nos hace hombres. Hombres que nos comunicamos entre hombres. Que experimentamos el poder del decir, incluso del decir el nombre de dios, de nombrarlos, de darles nombre.

Aborda la cuarta frase, dramáticamente al asegurar que es la que define la esencia de la poesía: “pero lo que permanece lo fundan los poetas”. En palabras de Ludovico Silva: “Hölderlin dijo: lo perdurable es la obra de los poetas. Con esto dejó sentado un principio helénico. El mito es una cuestión de método; o se asume como verdad, o se asume como canto. Si se asume como verdad, se asume también la condición del místico; entonces la verdad renace, como una flor” (Ludovico Silva, 2008, p.58).

El quinto lema dice lo siguiente: “lleno de merito, mas poéticamente, mora el hombre sobre la tierra”. Según Heidegger, “Hölderlin poetiza la esencia de la poesía… la esencia de la poesía que funda Hölderlin es histórica en medida suprema porque anticipa un tiempo histórico. Pero como esencia histórica es la única esencia esencial”.

En palabras del maestro Juan David García Bacca: “los grandes poetas son metafísicos fracasados, los grandes filósofos son poetas que creen en la realidad de sus poemas… La esencia de la poesía de Hölderlin es el Ser y el Tiempo de Heidegger. Hölderlin escribió, en el fondo y esencia el Ser y el Tiempo… la poesía como lenguaje en flor, es presente… instante… la raíz es la metafísica y la filosofía” (García Bacca, 2009, p.134).

Referencias bibliográficas:

1. Heidegger, M. (1944). Aclaraciones a la poesía de Hölderlin. Madrid: Alianza.

2. Silva, L. (2008). Teoría poética. Caracas: Equinoccio.

3. García Bacca, J. (2009) Ensayos y estudios. Caracas: Fondo para la Cultura Urbana.

Algunos aportes sobre el recuerdo y lo escrito en la obra Solitaria Solidaria de Laura Antillano

“El problema planteado por esta imbricación entre la memoria y la imaginación es tan viejo como la filosofía occidental. La filosofía socrática nos lego sobre el tema dos topoi rivales y complementarios: uno platónico y otro aristotélico. El primero, centrado en el tema de la eikon, habla de la representación de una cosa ausente; defiende que la problemática de la imaginación envuelve y comprende la de la memoria. El segundo, centrado en el tema de la representación de una cosa percibida, adquirida o aprendida anteriormente, aboga por la inclusión de la problemática de la imagen en la del recuerdo. Con estas dos versiones de la aporía de la imaginación y de la memoria, nunca terminamos de explicarnos”.

Paúl Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido.

Se recuerda lo que se ha olvidado. Momentáneamente, temporalmente escondido, guardado, apartado. Hecho inconsciente que pretende economía emocional. Es imposible vivir recordando siempre, recordar siempre seria no aprender jamás. El recuerdo puede ser provocado, obedece a la voluntad. También puede aparecer solo, producto de estímulos que lo atraen, incitan, descubren. Existen recuerdos de hechos que no sucedieron, como los Déjà vu. A veces el yo rellena con falsos recuerdos lagunas de la memoria, ocurren entonces las fabulaciones. Otras veces se pierde la memoria en forma brusca o progresivamente, como en las diferentes Demencias.

Lo que se recuerda está ligado a la biografía personal, a la “patobiografía”. Nadie se descubre demenciado, todos nos descubrimos olvidados. El hombre ha resguardado desde el principio la memoria histórica. Desde los petroglifos, las Venus, mitos orales, canciones, el entierro de nuestros muertos, hasta los actuales discos duros de varios terabytes; han tenido como intención el recuerdo. La escritura ha sido el gran invento para la memoria, lo que se escribe no desaparece: frases como: “pásalo por escrito”, “escrito en sangre”, “anótalo en una panela de hielo” (se refiere al olvido), “eso quedará escrito en mi alma”. Demuestran la relación entre escritura y memoria.

El primer gesto biográfico de un hombre sencillo, sería el epitafio en la lápida de su tumba. El primero y el más corto, también el únicamente válido. Esa intención de preservar lo vivido ha llevado al hombre a desarrollos tecnológicos impresionantes para ese fin. Pero aún hoy la forma más sólida y eficaz de conservar los recuerdos son: la autobiografía y el diario. La historia de nuestra independencia (la protohistoria, la única válida a mi juicio), se encuentra plasmada en un diario de un hombre, es decir de un hombre, individual, único, Francisco de Miranda.

Ahora la pregunta pertinente parece ser: ¿puede considerarse a un diario o a una memoria o a una autobiografía, una creación literaria? Al parecer sí, empezando por afirmar, que, aunque todo lo que se escribe no es arte. Sí lo son aquellas cosas que escapan a la simple relación significante/significado. Es decir aquellas cosas que según Kant, tienen fin sin finalidad última.

El análisis de las posibilidades literarias, estetizantes; dentro de la biografía y la autobiografía son estudiadas a fondo por Mijaíl Bajtín. Para Bajtín “la totalidad biográfica de la vida con todos sus acontecimientos no es suficiente, ni representa un valor (este valor solo puede ser artístico)… Por autobiografía entendemos la forma transgresora más elemental, mediante la cual, yo puedo objetivar mi vida artísticamente”. Es decir que ya la misma intención de plasmar en discurso lo vivido, tiende al esteticismo y por ende a la creación artística.

Bajtín desarrolla una justificación ontológica de la autobiografía, al plantearse la lucha dialéctica entre el ser y el otro (la alteridad) como génesis de la validación de la existencia del ser, “el otro no es una invención mía, y constituye una forma valorativa que es afirmada por mí y determina mi vida”. En cuanto que el otro, quizás lector, quizás actor también se valida. Entendiendo que uno confiesa y el otro escucha, definiendo a la autobiografía como una confesión. Entendiendo también que ese ser en lucha con el otro debe poder escindirse para brindarse a la escritura. Convirtiéndose en el narrador omnipresente, objetivo, aun de su propia historia. “el principio interno de unidad, no sirve para un relato biográfico, mi yo para mí no podría relatar nada”.

Esa posibilidad de convertir un recuerdo, en una narración. Requiere del esteticismo de ese recuerdo. Entendiendo que esta dinámica creativa es una proyección (sin uso psicodinámico de la palabra) de la interioridad del hombre. Y es, en el acto, donde se valida la individualidad y por ende la creación. El acto autobiográfico escapa en sí del simple sentido de “contar algo”, situándose, elevándose hasta la obra ontológica que valida la existencia del ser.

En Bajtín, ese mundo interior se rige por la culpa (no hablando teológicamente), “El arrepentimiento del plano psicológico (enojo) se transfiere al plano creativo formal (arrepentimiento, no condena) llegando a ser el gran organizador y formador de la vida interior, para la visión y fijación valorativa de uno mismo”.

Esa intención de construir una narración sobre la base de los momentos vividos, convertidos en confesión, exteriorizados e incluso amplificados. Es identificada por Bajtín en “Las confesiones de San Agustín”. Es la confesión que rinde cuentas, tal confesión llega a ser tan intensa que “el héroe y el autor se funden en uno”.

El algoritmo creativo sería el siguiente:

1) La percepción del lector sobre la confesión-rendimiento de cuentas tiende a una “Estetizacion”.

2) La confesión-rendimiento de cuentas, es materia prima para una elaboración estética posible (que se aproxima a una biografía).

3) El sujeto de la confesión-rendimiento de cuentas llega a ser personaje.

Es necesario realizar otra pregunta para poder continuar: ¿Es la obra Solitaria Solidaria, una autobiografía? Decir que sí, sería un atrevimiento; en cuanto invasión, a la biografía individual, única, de la autora. Lo que podemos decir es que está escrita autobiográficamente.

Solitaria Solidaria, está escrita en cuatro momentos. Momentos relacionados con el recuerdo. Al principio se desarrollan dos momentos. El momento que recuerda, seguido del momento que juzga y valora lo recordado. La primera escena de la novela donde Zulay rompe con su pareja, es seguida de una serie de recuerdos previos a la escena de rompimiento. Donde la protagonista/narrador hace una serie de juicios vivenciales, morales etc... Es decir una confesión-rendimiento de cuentas.

Al principio es fácil distinguir, que es Zulay, quien recuerda y narra. Porque la sucesión de hechos permiten identificar que ambas narraciones tienen el mismo hilo conector, que es el recuerdo. Los recuerdos de Zulay. En el tercer momento Zulay descubre los diarios y cartas de Leonor. Entonces Zulay lee a Leonor, también Leonor podría ser leída por Zulay. Aquí ocurre la escisión del personaje/narrador en tres figuras, desencadenando en una polifonía.

Polifonía que desaparece en un punto culminante, cuando la narración de los recuerdos de Zulay coincide con la narración de Leonor. En cuanto a espacialidad y simbolismo, el ritual de la hoja de San Juan, de Leonor y el viaje a la playa de Zulay, donde se emborracha. Ambos momentos relacionados con lo iniciático, lo éxtasico, lo Orfico. Es ahí cuando se funden ambas narraciones (comparada a la imagen de fusión de los dos personajes de la película “Persona” de Bergman). En la escritura se evidencia la desaparición del cursivo, lo cual diferencia el discurso de Zulay y el de Leonor. Ahora hay una sola narración, que irrumpe y une: acabando con la escisión o spaltung.

Ese manejo de los tiempos, en la sucesión de hechos, constituye la habilidad de la autora. Para Bajtín: “en el cronotropo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia”.